II - LE CORPS COMME RENCONTRE

nos corps assiégés de futur

sont déjà une religion

de sel et d’eau

il existe des vallées entières

où pour seule végétation

des prières lentes

s’étendent sur des kilomètres

parler dans ces lieux

c’est semer un jardin

qui nous survivra

bouton-ocre_Plan de travail 1 copie 3.pn

toino dumas, futurités minutieuses

bouton-ocre_Plan de travail 1 copie 2.pn

dumas, t. (2020). futurités minutieuses. Dans pourritures terrestres. Montréal : l’Oie de Cravan, p.56.

Le corps a la possibilité d’aller à la rencontre de l’autre de manière transhistorique par le biais de son héritage spirituel, mais également matériel. Sa présence transcende le temps, notamment par l’entremise d’objets qui conservent sa mémoire malgré son absence physique, telle une archive. Betty Goodwin démontre dans son travail, à travers le motif du gilet de tailleur, la capacité mnémonique des objets du quotidien avec lesquels nous développons un lien affectif fondé sur les histoires personnelles que nous leur associons. Ève Cadieux explore davantage cette valeur sentimentale attachée aux objets banals qui deviennent des témoins identitaires, plus particulièrement dans les ateliers d’artistes. Ensuite, Cozic joue avec cette charge symbolique du monde matériel en utilisant dans ses œuvres des matériaux non nobles, voire jetables, afin de les élever par la valeur esthétique que l’art peut leur conférer. Ces changements de significations à petite échelle évoluent ensuite, dans les photographies de Serge Tousignant, vers la capacité de l’humain à transformer des environnements naturels en marquant les paysages de motifs géométriques. Denis Farley explore également ces traces pérennes de grande envergure, mais en rapport à l’architecture, qu’il aborde dans des montages photographiques illustrant la dualité entre les formes organiques, quasi chaotiques, de la nature et l’ordre imposé par les environnements construits.

Betty Goodwin

16 jours consécutifs,

Photomontage,

1973,

84x62 cm

© Gracieuseté de la Galerie Blouin-Division, Montréal (2021)

 
veston ; vetement ; neige ; fonte ; presence ; absence ; nos corps ont leurs raisons ; 2021 ; collection oeuvres d'art UdeM
bouton-ocre_Plan de travail 1 copie 3.pn
bouton-ocre_Plan de travail 1 copie 2.pn

On connaît Betty Goodwin (1923-2008) pour son travail en série et les thèmes difficiles qu’elle aborde, comme la condition humaine, la souffrance, le deuil et l’oubli[1]. L’une de ses célèbres séries a porté sur l’objet du gilet de tailleur, dont cette œuvre fait partie. La succession d’images de ce photomontage montre d’abord le gilet intact posé sur la neige, puis enfoui sous celle-ci, et qui réapparaît finalement dans son entièreté une fois le tapis blanc fondu. D’une part, le motif de la veste réfère à un corps, que ce soit celui de la personne qui l’a conçue ou celui de la personne qui l’a portée. D’autre part, pour Goodwin, cet objet possède une connotation personnelle, puisqu’il évoque la figure de son père, un tailleur, pour qui elle avait une grande admiration et qui est décédé lorsqu’elle était jeune. Par cette œuvre, l’artiste utilise la capacité mnémonique des objets du quotidien afin d’immortaliser un proche dans une mise en scène qui évoque la notion de passage[2].

 

[1] Bélisle, J. (2009). Betty Goodwin : Parcours de l’œuvre à travers la Collection du Musée d’art contemporain de Montréal. Montréal : Musée d’art contemporain de Montréal.

 

[2] Bradley, J. et Teitelbaum, M. (dir.) (1998). The Art of Betty Goodwin. Toronto : The Art Gallery of Ontario.

 
atelier ; artiste ; solarisation ; photographie ; nos corps ont leurs raisons ; 2021 ; collection oeuvres d'art UdeM
atelier ; artiste ; solarisation ; photographie ; nos corps ont leurs raisons ; 2021 ; collection oeuvres d'art UdeM
atelier ; artiste ; solarisation ; photographie ; nos corps ont leurs raisons ; 2021 ; collection oeuvres d'art UdeM
atelier ; artiste ; solarisation ; photographie ; nos corps ont leurs raisons ; 2021 ; collection oeuvres d'art UdeM
atelier ; artiste ; solarisation ; photographie ; nos corps ont leurs raisons ; 2021 ; collection oeuvres d'art UdeM

Ève Cadieux,

série Avant l’heure : les ateliers,

É.E., rue Rachel Est, Montréal, 2000

G.P., rue Querbes, Outremont, 2000

M.M., rue Querbes, Outremont, 2000

I.L., rue De Sainte-Hélène, Québec, 2001

J.F., rue Sainte-Catherine Ouest, Montréal

Solarisations argentiques, impressions finales au jet d'encre,

2004,

152x110 cm chacune

© Ève Cadieux (2021)

bouton-ocre_Plan de travail 1 copie 3.pn
bouton-ocre_Plan de travail 1 copie 2.pn

Plusieurs des œuvres d’Ève Cadieux (1974-) s’intéressent aux différents statuts que peuvent prendre des objets du quotidien, passant de banals à porteurs de mémoire identitaire et symboles culturels. L’artiste analyse notre rapport affectif à ces objets et la valeur sentimentale que nous leur accordons, malgré leur faible valeur matérielle[1]. Cadieux explore cette idée dans la série Avant l’heure : les ateliers, dans laquelle elle capture le portrait de divers artistes dans leur atelier, un espace privé dédié à la création. Ces derniers sont présentés le visage couvert de noir, donc de manière anonyme. Leur localisation indiquée dans le titre est le seul indice de leur identité. Pour en apprendre plus à leur sujet, nous devons diriger notre regard sur les objets qui les entourent. La lecture des univers matériels de ces cinq personnes démontre le pouvoir identitaire des objets. L’unicité de la configuration des lieux nous permet de mieux déchiffrer la personnalité et la pratique de ces artistes.

 

[1] Dery, M.-A. et Fiset, D. (2017). Ève Cadieux. Toutes ces choses. Montréal : Centre d’exposition de l’Université de Montréal.

 
pliage ; estampe ; collage ; nos corps ont leurs raisons ; 2021 ; collection oeuvres d'art UdeM
photographie ; performance ; papier ; carton ; Martin L'Abbé ; nos corps ont leurs raisons ; 2021 ; collection oeuvres d'art UdeM
photographie ; performance ; papier ; carton ; Martin L'Abbé ; nos corps ont leurs raisons ; 2021 ; collection oeuvres d'art UdeM
photographie ; performance ; papier ; carton ; Martin L'Abbé ; nos corps ont leurs raisons ; 2021 ; collection oeuvres d'art UdeM
Cozic, Cache-cache en douze actions, 1981, photographie d’une performance par Martin L’Abbé.
photographie ; performance ; papier ; carton ; Martin L'Abbé ; nos corps ont leurs raisons ; 2021 ; collection oeuvres d'art UdeM
photographie ; performance ; papier ; carton ; Martin L'Abbé ; nos corps ont leurs raisons ; 2021 ; collection oeuvres d'art UdeM
photographie ; performance ; papier ; carton ; Martin L'Abbé ; nos corps ont leurs raisons ; 2021 ; collection oeuvres d'art UdeM
photographie ; performance ; papier ; carton ; Martin L'Abbé ; nos corps ont leurs raisons ; 2021 ; collection oeuvres d'art UdeM
photographie ; performance ; papier ; carton ; Martin L'Abbé ; nos corps ont leurs raisons ; 2021 ; collection oeuvres d'art UdeM
photographie ; performance ; papier ; carton ; Martin L'Abbé ; nos corps ont leurs raisons ; 2021 ; collection oeuvres d'art UdeM
photographie ; performance ; papier ; carton ; Martin L'Abbé ; nos corps ont leurs raisons ; 2021 ; collection oeuvres d'art UdeM
photographie ; performance ; papier ; carton ; Martin L'Abbé ; nos corps ont leurs raisons ; 2021 ; collection oeuvres d'art UdeM

Cozic,

Traces et pliage II,

Estampe,

1980,

50x66 cm

Cache-cache en douze actions,

Photographies d’une performance par Martin L’Abbé,

1981,

20x25 cm chacune.

© COZIC / SOCAN (2021)

bouton-ocre_Plan de travail 1 copie 3.pn
bouton-ocre_Plan de travail 1 copie 2.pn

Le duo Cozic, composé de Monic Brassard (1944-) et Yvon Cozic (1942-), désacralise les matériaux de valeur en travaillant uniquement avec des objets liés à la production de masse. Suivant cette démarche, la performance photographique Cache-cache en douze actions remet en question les conceptions humaines à l’égard des matières usinées, au moyen d’un jeu créatif. Dans chaque photographie, une matière jetable trouée est positionnée à la hauteur des yeux de l’artiste. D’une part, ces éléments altèrent concrètement la vue et, d’autre part, leur confection minimaliste et esthétique procure un nouveau regard sur ces matières[1].

 

Dans une perspective de critique de la société de consommation, ce changement de statut – d’une matière jetable à une œuvre d’art pérenne – s’accentue dans Traces et Pliage II. Empruntant les techniques de l’origami, l’œuvre est composée d’une superposition de diagonales colorées et de plis dans le papier qui implique une réduction de sa taille initiale. Une fois la matière travaillée, donnant un nouveau format au papier, il est impossible de retrouver la surface lisse d’origine. L’œuvre ouvre ainsi une réflexion sur le temps qui passe et l’impossibilité de revenir vers le passé pour repartir à zéro. Les artistes créent un parallèle avec les traces faites par l’humain dans son environnement, lesquelles ne peuvent jamais disparaître complètement[2].

 

[1] Connolly, J. (1998). Cozic : architecturer l’informe, fragments rétrospectifs 1967-1998. Longueuil : Plein sud, centre d’exposition et d’animation en art actuel.

 

[2] Delgado, J. (2017). Le pli et ses variantes chez Cozic : une succession de négations heureuses. Dans Poirier, H. (dir.) Cozic (p. 150-160). Montréal : Éditions du Passage.

 
photographie ; estampe ; points ; nos corps ont leurs raisons ; 2021 ; collection oeuvres d'art UdeM
photographie ; estampe ; nos corps ont leurs raisons ; 2021 ; collection oeuvres d'art UdeM
photographie ; estampe ; nos corps ont leurs raison ; 2021 ; collection oeuvres d'art UdeM
bouton-ocre_Plan de travail 1 copie 3.pn
bouton-ocre_Plan de travail 1 copie 2.pn

Les effets optiques, les ambiguïtés spatiales et les mises en scène d’espaces construits sont inhérents à la pratique artistique de Serge Tousignant (1942-). Notamment dans cette série d’environnements transformés, il se donne le défi de faire voir autrement les formes géométriques omniprésentes dans les paysages naturels et urbains. Dans Terrace Outremont et Saint-Jean-Baptiste, P.Q., Tousignant place côte à côte de multiples points de vue, légèrement décalés, d’un même lieu, avec comme effet d’en accentuer les lignes. Ensuite, pour Dotscape, l’artiste utilise une autre approche pour déstabiliser le regard. Il présente la photographie seule, au centre de la composition, et couvre le reste du papier d’un motif pointillé inspiré du paysage. Ces différentes stratégies perceptuelles mises de l’avant par Tousignant évitent une forme d’expressionnisme et laissent place à l’analyse ainsi qu’au développement d’une réflexion personnelle[1].

 

[1] Jean, M.-J. (2018). (dir.) Serge Tousignant : Exposés de recherche. Montréal : VOX, centre de l’image contemporaine.

Serge Tousignant

Environnement transformé no 1 - Dotscape,

46x64 cm

Environnement transformé no 3 - Terrace Outremont, 47x66 cm

Impression offset

Environnement transformé no 2 - Saint-Jean-Baptiste, P.Q., 44x63 cm

Impression offset sur sérigraphie

1975-76

© Gracieuseté de Serge Tousignant (2021)

 
photographie ; corps ; arbres ; architecture ; nos corps ont leurs raisons ; 2021 ; collection oeuvres d'art UdeM
photographie ; corps ; architecture ; nos corps ont leurs raisons ; 2021 ; collection oeuvres d'art UdeM
photographie ; architecture ; arbre ; nature ; nos corps ont leurs raisons ; 2021 ; collection oeuvres d'art UdeM
photographie ; architeture ; arbre ; eau ; nature ; nos corps ont leurs raisons ; 2021 ; collection oeuvres d'art UdeM

Denis Farley

Déplacements, cour intérieure, HEC, 50x50 cm

Déplacements, mur courbé, HEC,

51x51 cm

Déplacements, Palais des congrès, 53x157 cm

Déplacements, Tour IBM,

53x157 cm

Photographies,

2003 - 04

© Gracieuseté de Denis Farley (2021)

bouton-ocre_Plan de travail 1 copie 3.pn
bouton-ocre_Plan de travail 1 copie 2.pn

Dans sa série Déplacements, Denis Farley (1956-) superpose des photographies de formats divers montrant des environnements naturels et architecturaux, afin d’ouvrir un dialogue entre les formes appartenant à ces deux univers distincts. Dans certaines œuvres, la nature brute et organique occupe l’entièreté de la composition, tandis que dans d’autres, les lignes droites et contrôlées des environnements bâtis l’emportent. Ces éléments contrastants, voire antagonistes, réunis dans une même œuvre posent la question : est-ce l’humain ou la nature qui domine ? La mise en scène d’un personnage seul dans les lieux urbains, en état d’introspection, le dos collé aux surfaces architecturales, agit comme point d’entrée sur cette réflexion. Le protagoniste observe l’environnement dans lequel il s’inscrit sans y être immergé. La présence de ce corps à l’écart nous interpelle sur notre propre détachement face au développement urbain, peu en phase avec la nature[1].

 

[1] Bélisle, J.-F. (2007). Lynne Cohen, Denis Farley : Points d'accès : photographie contemporaine et architectures (in)hospitalières. Montréal : Parisian Laundry.

 
bouton-ocre_Plan de travail 1 copie.png
bouton-ocre_Plan de travail 1.png
centre_dexpo_2noir (1).png